Sofía CasciaA todos nos ha tocado sostener en nuestras manos algún producto indefinido que, orgulloso, ostentara su contenido en el complejo sistema de escritura chino. Como diseñadores hechos y/o en potencia la curiosidad respecto de las normas básicas que rigen las composiciones en estos antiquísimos idiomas orientales debe haberse despertado en nuestras mentes siquiera por un instante. No podemos estar seguros de que en un futuro próximo o lejano nos toque trabajar con empresas multinacionales que abarquen un amplio abanico de lenguajes, si bien lo que viene a continuación no es una guía completa sobre cómo componer una familia tipográfica que contenga ideogramas chinos, sí pretende brindar una espontánea revisión de aquello a lo que nos podríamos estar enfrentando.
Características fundamentales de las escrituras china y japonesa.
Brevemente podemos mencionar dos idiomas con muchas cosas en común: el chino y el japonés. El primero es el lenguaje más antiguo hablado en la actualidad y su sistema de escritura fue tomado y modificado por sociedades vecinas para componer sus propios alfabetos.
El chino cuenta con una cantidad superior a los veinte mil signos —sí, veinte mil— y dos sistemas de escritura, uno complejo, descendiente directo de las antiguas raíces del idioma, y uno simple, modificado a mediados del siglo XX.
El japonés, por su parte, dispone de tres alfabetos complementarios, uno directamente emparentado con el chino (kanji) y dos silabarios: hiragana y katakana.
Clasificación.
Al igual que los idiomas latinos, la composición de signos orientales detenta determinadas características que nos permiten clasificarlos en diferentes grupos. A grandes rasgos, nos limitaremos a considerar tres en el idioma chino.
El Songti (宋体), que fue el primero en surgir, allá por el primer milenio después de Cristo, cuando esta cultura desarrolló el sistema de impresión mediante tacos de madera. Los trazos de este estilo pueden compararse con la tipografía de tipo serif en nuestra región, puesto que presentan marcadas diferenciaciones entre anchos y finos además de poseer un rasgo de plumada en los remates de sus barras transversales.
Sus características se asocian con las limitaciones propuestas por su tallado en madera, donde las vetas horizontales permitían que los trazos en esta dirección fuesen más delgados y aquellos apostados en vertical, por cuestiones de fragilidad, debieran ostentar un grosor más pronunciado.
En segundo lugar, tenemos el Heiti (黑体), un estilo mucho más reciente, cuyos orígenes se disputan entre las últimas décadas del siglo XIX y el siglo XX. A esta clasificación la podemos comparar con nuestras tipografías sans serif, ya que los trazos son de rasgo regular y las terminaciones se resumen en cortes.
Finalmente, nos encontramos con el Kaiti (楷体). Su rasgo principal es la calidad del trazo, diseñado para simular las cualidades del pincel, herramienta empleada originalmente para escribir en estos idiomas. Si bien el estilo remite a un universo más gestual no deja de presentar determinados parámetros que contemplan la legibilidad por sobre todas las cosas; las familias caligráficas y de fantasía diseñadas en esta fracción del planisferio tienen algo de similitud con esta clasificación china, sin embargo, por cuestiones históricas, poseen implicancias diferentes.
Espaciado y puesta en página.
Hasta aquí pudimos comprobar que, más allá de las diferencias lingüísticas y simbólicas, las características de diseño en estas dos culturas orientales y la gran mayoría de las occidentales disponen de cosas en común. El grado superior de discrepancia lo podemos encontrar, quizás, en materia de espaciado y puesta en página.
Los caracteres chinos y japoneses se diseñan en una estricta grilla de cuadros dentro de la cual cada carácter ocupa un casillero. Este sistema de composición monoespaciado permite la escritura tanto en dirección horizontal como vertical sin mayores complicaciones —altamente útil en sistemas de escritura que emplean ambos sentidos de lectura por igual— pero —y lo considero un gran pero— el color de los textos, especialmente cuando encontramos caracteres de menor complejidad o aires más voluminosos, se ve profundamente alterado. Basta con tomar cualquier texto y revisar sus líneas para comprobar la existencia de sectores muy oscuros en contraposición con otros mucho más claros, cuestión especialmente evidente en el idioma japonés a raíz de la diversidad de sus signos.
Claro que existe la posibilidad de regular el tracking y el kerning dentro de los textos para que las diferencias se acentúen en menor medida, sin embargo, por cuestiones de legibilidad ya instaladas en estas culturas, las cualidades del monoespaciado suelen respetarse.
En complicidad.
Las complejísimas normas que regulan la puesta en página, las cuestiones de espaciado y ortotipografía no son tópico para tratar en este momento, mas informarnos sobre lo que pasa con la tipografía en otros rincones del mundo siempre es provechoso.
Ya dando los últimos pasos hacia el final de la publicación, es importante destacar que la combinación y/o diseño conjunto de familias tipográficas occidentales y orientales es completamente posible y funcional. Un ejemplo más que representativo es el del diseño japonés de la tipografía Tazugane Gothic, desarrollado por Monotype Studio a cargo del director creativo Akira Kobayashi y su equipo, Kazuhiro Yamada y Ryota Doi, con objeto de complementarse con la familia Neue Frutiger.
Según Kobayashi, la tipografía presenta rasgos esenciales del diseño japonés que facilitan la legibilidad de los nativos, a su vez, contempla su combinación con una familia latina que amplía su alcance a nivel mundial.
En resumidas cuentas, tomar en consideración el vasto alcance del diseño —irremediablemente asociado con el uso de la tipografía— junto con todas sus posibilidades y receptores es fundamental a la hora de desarrollar sistemas gráficos dentro de los emprendimientos a gran escala; a la hora de publicar cualquier contenido en una red social, nos enfrentamos a la posibilidad de captar espectadores de origen diverso y, con ellos, sus formas de ver las cosas. En un mundo que se precipita cada vez más hacia la desaparición de las fronteras virtuales, interesarnos por conocer y desarrollar contenido apto para gran amplitud de públicos es necesario y sumamente enriquecedor.
Referencias.
The Complete Beginner’s Guide to Chinese Fonts
Requirements for Japanese Text Layout
Tazugane: A Japanese Font Designed for Multilingual Harmony