La tipograf\u00eda como complemento informativo<\/strong><\/p>\n La tipograf\u00eda es un elemento esencial en la comunicaci\u00f3n y al mismo tiempo\u00a0ofrece enormes posibilidades creativas. Cuando Miles aterriz\u00f3 en el campo del dise\u00f1o\u00a0de cubiertas de discos, la tipograf\u00eda ya era un elemento corriente, aunque\u00a0no se hab\u00eda desarrollado creativamente. Antes de \u00e9l, los padres de la disciplina hab\u00edan\u00a0utilizado la tipograf\u00eda como complemento de la imagen. Sin embargo, la tipograf\u00eda\u00a0estaba ganando importancia. Alex Steinweiss incluso cre\u00f3 su propia tipograf\u00eda,\u00a0Steinweiss Scrawl<\/em>, basada en su caligraf\u00eda y la utiliz\u00f3 durante toda su obra. Para Jim\u00a0Flora (dise\u00f1ador de la discogr\u00e1fica\u00a0Victor<\/em>) y David Stone Martin (Mercury<\/em>), el tipo era un complemento secundario\u00a0para las ilustraciones y ocupaba peque\u00f1as parcelas en la portada. B\u00e1sicamente para\u00a0indicar el nombre del autor y el t\u00edtulo del disco. Eric Nitsche (Decca<\/em>) y Robert Jones\u00a0(Columbia<\/em>) ten\u00edan un estilo claramente inspirado en la Bauhaus, por lo tanto dejaron de\u00a0un lado la experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica a favor de la ilustraci\u00f3n y las im\u00e1genes.<\/p>\n De la ilustraci\u00f3n a la fotograf\u00eda<\/strong><\/p>\n A finales de los a\u00f1os cuarenta y comienzo de los cincuenta, la ilustraci\u00f3n era el elemento visual principal de las portadas de discos. Era m\u00e1s barato y m\u00e1s f\u00e1cil de\u00a0producir y la mayor\u00eda de dise\u00f1adores utilizaron la\u00a0ilustraci\u00f3n profusamente.\u00a0Cuando las t\u00e9cnicas de impresi\u00f3n mejoraron y posibilitaron la impresi\u00f3n de\u00a0fotograf\u00eda en color a un precio asequible, la mayor\u00eda de las casas discogr\u00e1ficas optaron\u00a0por un estilo m\u00e1s nuevo y directo y comenzaron a demandar fotograf\u00edas de los artistas\u00a0en las cubiertas. Esta nueva situaci\u00f3n provoc\u00f3 el hundimiento de la ilustraci\u00f3n, que\u00a0adem\u00e1s perd\u00eda poder publicitario en un momento en el que el marketing musical comenzaba a\u00a0despegar.<\/p>\n La tipograf\u00eda como protagonista<\/strong><\/p>\n Miles sent\u00eda que las palabras y las letras eran m\u00e1s que simples pedazos de informaci\u00f3n textual. En el dise\u00f1o de las tapas trabajaba en conjunto con el fot\u00f3grafo y co-propietario del sello Francis Wolff. Ya a mediados y fines de la d\u00e9cada del 50, la fotograf\u00eda pas\u00f3 a jugar un rol protag\u00f3nico. Las tecnolog\u00edas de registro e impresi\u00f3n de fotos ya estaba siendo dominada y su uso era moneda corriente debido a que era comercialmente exitosa. Todos los consumidores quer\u00edan a los artistas que escuchaban retratados en las portadas de los LPs. Muy a pesar de este factor (y para desesperaci\u00f3n de Wolff) Miles a veces no quer\u00eda utilizar las im\u00e1genes, y se centraba completamente en el tipo de\u00a0letra. Este tipo de decisiones tambi\u00e9n demuestran la confianza que Blue Note<\/em> puso en\u00a0Miles como creador de un estilo conciso y diferente, contrario al dise\u00f1o comercial y\u00a0generalizado.<\/p>\n \u00bfC\u00f3mo\u00a0consegu\u00eda imponer su criterio y que se aprobara una portada\u00a0completamente tipogr\u00e1fica?<\/strong><\/p>\n Curiosamente, las portadas tipogr\u00e1ficas eran comparativamente m\u00e1s f\u00e1ciles de vender a los productores, m\u00fasicos y managers. La empresa encontraba estas portadas tipogr\u00e1ficas especialmente\u00a0interesantes porque eran m\u00e1s baratas de producir. Las portadas eran normalmente\u00a0composiciones formales de informaci\u00f3n. Las objeciones generalmente se centraban en\u00a0el color.<\/p>\n Miles llev\u00f3 la tipograf\u00eda a un nivel experimental, ampliando su alcance y su\u00a0composici\u00f3n en la p\u00e1gina de una forma tan creativa que apenas encontr\u00f3 paralelismos\u00a0en su generaci\u00f3n, salvando el caso de Saul Bass.<\/p>\n
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